陈洪绶对日本浮世绘的影响
汤 亮
关于陈洪绶对日本浮世绘的影响这个话题谈者不多，所谈亦不深。其中，在研究陈洪绶的相关论文集里，赵成民的《陈洪绶的艺术及对日本浮世绘的影响》一文颇有新意。
笔者对这一问题的关注主要是缘于对印象派画家作品的喜爱。19世纪后期，浮世绘被大量介绍到西方，当时的前卫派画家如莫奈、梵高、高更、毕加索等都从中获得了各种启迪。欧洲当时对日本艺术的崇拜，以至在那里产生的日本主义热潮，从实质意义上说，不仅推动了印象主义和后印象主义的发展，也为西方在向现代主义文化的发展中发挥了广泛影响。
浮世绘是日本江户时代和相扑、歌舞艺伎一起盛行起来的最具有代表性的民俗艺技之一，也是当时最具有平民色彩的画种。
让我们先来了解一下浮世绘产生的江户时代，江户时代通常从1603年算起至1867年为止，也就是从德川家康被任命为征夷大将军的庆长八年算起，至德川家康第十五代将军德川庆喜将政权奉还朝廷的庆应三年，约265年。这时期日本的政治中心从原来的京都移集到了德川家的居住地江户，也就是今天的东京，所以这段时期在日本历史上被称为江户时代，在历史上也被称作是德川幕府时代。
和许多绘画术语一样，“浮世绘”一词在学术界至今没有明确的界定。一般认为“浮世”一词原为佛教用语，是指短暂、虚假而又无常的人间尘世，对应于超脱轮回，美妙永恒的佛世界。从这一意义上说，广义的浮世绘是指那些描绘人世间日常生活的非宗教绘画作品；而狭义的浮世绘，则主要是指江户时代出现的，以青楼女子、戏剧演员和自然风光为基本表现主题的版画作品。有一段关于浮世绘画的描述曾出现在日本著名小说家井原西鹤1682年撰写的《好色一代男》中，是目前已知资料中被认定为最早出现“浮世绘”一词的文献。
浮世绘，通俗一点的说就是日本的风俗画、版画，和我国的杨柳青、桃花坞年画相似。浮世绘的主要表现形式有两种：木版画和肉笔画（毛笔画），前者是刻制印刷而成，后者是手绘而成。江户时代的人们更珍惜比版画产量小得多的肉笔画。但是，浮世绘之所以能在长达两、三个世纪的时间内保持旺盛的生命力，很大程度上是仰仗在木版画这一领域的不断探索，因此，浮世绘样式的展开，可以说主要是在版画领域中进行的。从技法上说，浮世绘木刻版画并不追求木刻用刀的意味，却非常注意木质纹理的表现效果，而且对于画面线条的流畅程度极为重视，并把这一追求放在了主要的目标位置。一件好的版画作品，通常需要画、刻、印三者通力合作。早期的浮世绘大多局限于黑白两种色调。大约到宽保年间（1741～1744年），一些浮世绘画家开始制作多色的套印版画。
元禄时期的菱川师宣是浮世绘的创始者，在浮世绘二、三百年的艺术发展过程中，先后涌现出六位浮世绘的绘画大师。他们是铃木春信（被称为揭开浮世绘黄金时代帷幕的大师）、美人绘大师鸟居清满与喜多川歌麿、戏剧绘巨匠东洲斋写乐、写实派大师葛饰北斋、以及将风景绘技巧推向顶峰的一立斋广重。浮世绘在江户时代的生存与发展并不容易，它当时不仅一再受到官方的压制，而且还面临着文人画、写生画以及西洋画的夹击。然而，浮世绘却在这种恶劣的环境中表现出顽强的生命力和适应能力。浮世绘画家们兼收并蓄，推陈出新，以不同的表现手法拓展出宽广的表现领域，并形成众多的风格流派。
与日本历史上的其它画种相比，浮世绘的兴盛期并不算长，从江户早期的单色木刻版画到明治维新初期彻底被现代印刷术所取代，也不过二、三百年。
在欣赏浮世绘作品的过程中，笔者明显感受到中国文化、中国绘画，尤其是明代以及明末清初的中国画对它的影响。当时的著名画家陈洪绶的绘画风格及绘画理念对浮世绘影响最大，特别是他的单色木刻版画插图甚至直接成为了早期浮世绘师们的学习模板。
日本历史上向来重视对中国文化的学习与承袭，其方式和渠道往往是多种多样的。明末清初经过浙江沿海口岸来中国的日本商人，他们为日本带回了大量的中国优秀绘画作品。其中有唐寅的《美女图》，仇十洲的《春宫图》，而那个时期代表中国木刻版画最高水平的陈老莲人物作品也不可避免地被带到日本，后来成为直接影响日本浮世绘的主要艺术源泉。陈洪绶的“水浒人物”在一百多年之后的浮世绘中后期仍被不断地临摹、刻版、翻印，甚至一度达到风靡的程度。
陈洪绶以古为新的“独家样”式的人物画法，那种新颖多变的构图，特殊的人物变形处理，如他独有的长头大下巴，或大头小手的标志性人物特征，都为后来的浮世绘师们承袭下来。赵成民在《陈洪绶的艺术及对日本浮世绘的影响》一文中说：“浮世绘的重要领衔画家，德川时代的葛饰北斋，包括后来的安滕广重等等恰恰是从东方艺术来源的中国，从号称‘狂士’怪杰的陈老莲艺术中吸取了大量的精华，甚至一些画面都是直接从陈老莲木刻版画中摹仿的。”不仅如此，我们还可在稍后的宽政年间（1789～1801年），看到“役者绘”中最著名的画家东洲斋写乐笔下深具陈老莲特征的改版人物，鹰钩鼻子、大嘴，正如《日本绘画史》所描述：“甚至不惜牺牲正常的人体比例，人物箕张的双手小得与硕大的面部完全不成比例。”陈洪绶深具“叛逆”视角的审美情趣，以及他那种彻底“摆脱”了院体正统派的美学观念，继而引发的他多少显得“怪异”的构图、变形、色彩、用线、布置等等，无不被日本后来的浮世绘师们广泛吸纳。有研究证明，陈老莲的这些“叛逆”、“摆脱”、“怪异”被浮世绘师们广泛借鉴，普遍运用，使其创作得到社会下层民众的认可。他们学着陈老莲的样子“拒绝了工整与对称”，选择了“歪曲与缺损”，从而吻合并进一步顺应了日本民众的审美选择。正因为此，浮世绘才得以很快普及，成为最受民众欢迎的大众艺术样式。
但在日本一部专门论述浮世绘的专著中，作者这样认为：“江户之前的日本绘画大多受中国艺术的影响，无论是作为古代美术的佛教艺术，还是中世的墨画山水，都由于对外来文化毫无批判的亦步亦趋而丧失了民族艺术的主体性。惟有浮世绘才是真正大众化的民族艺术。”笔者对此认识颇存疑意。可以清楚看出，在持此观点的日本人心中，潜含有不言自明的国粹意识，只是它在某种程度上也道出了浮世绘在日本绘画史上的特殊地位。
笔者的存疑是：浮世绘摆脱了对中国绘画的“亦步亦趋”吗？
日本的三宅正太郎在他的《东方与西方现代美术》一书中说：“日本19世纪以来艺术发生了巨大变化，也正是中国艺术和西方艺术影响的结果。”这位著名美术理论家进一步具体地剖析道：“日本人线感较强，而面感较弱，这是日本人的弱点，中国人与之相比就较强于日本人。”他接着指出：“如中国明代版画家陈洪绶的线与面都很刚硬。”三宅正太郎在这本书的另一章节里讲道：“喜好歪曲和缺损的形，在日本不仅局限于艺术家与茶道人，这还是广大日本民众的欣赏习惯。因此，喜爱歪曲与缺损的造型……是日本民众的美学准则，这种从中国院体正宗中摆脱出来的品格，完全是对正统美学的叛逆”。
浮世绘对陈洪绶的继承还不仅限于此。
从小处说，浮世绘大师如葛饰北斋、东洲斋写乐、安滕广重都通过构图、版式、布局、线条、变形、用色等等继承了最具陈洪绶特点,也就是最具陈洪绶“独家样”式的技法，如鹰勾鼻子、小眼睛、小手、宽下巴、长脸等等。除此之外，浮世绘画家们主要是接受了陈洪绶完成的对正宗的、中国院体绘画的摆脱，对正统美学的叛逆，并追随在陈洪绶树立起来的“喜爱歪曲与缺损”的艺术理念之后。浮世绘对陈洪绶的这种承袭，应该说是对陈洪绶的绘画认识、创作思想和艺术理念上全面而深刻、带有本质意义地承袭。重要的是陈洪绶的创作思想解放了在中国绘画传统绘画束缚下的浮世绘，浮世绘的大师们真的在一个特定的、具有“独家样”式的范围里摆脱了对中国传统的“亦步亦趋”。这样的承袭则彻底改变了浮世绘的个体面貌和整体命运。
江户时代之前的日本绘画大多受中国艺术的影响，而江户时代的浮世绘依然受着中国艺术的影响。但是之前的影响与这次的影响不同，那种“毫无批判的亦步亦趋”被陈洪绶的“摆脱”与“叛逆”行为彻底推倒了。一种顺应民众审美心理的、全新的陈洪绶绘画创作理念引导着浮世绘画坛，真正不断追求“独家样”式的创作风气在日本大行其道。近三个世纪的浮世绘，可能无数次地翻用过陈洪绶惯用的旧题材，但技巧日新月异，风格千变万化，别出心裁的“独家样”式层出不穷。
1917年，周作人在他的《日本之浮世绘》一文中曾这样描述：“日本昔慕汉风，以浮世绘为俚俗，不为士大夫所重。逮开关后，欧土艺术家来日本者，始见而赏之，研究之者日盛。”
如今，颇有讽刺意味的是，藏有浮世绘数量最多的美术馆并不在日本国内，而是美国的波士顿美术馆。这起码说明一个问题：日本人对浮世绘的重视不够，而有关陈洪绶对浮世绘艺术的影响则更加不为研究者重视。